Молитва оркестру

Об одной из самых загадочных профессий в мире рассказывает художественный руководитель и главный дирижер Южно-Сахалинского камерного оркестра Тигран Ахназарян. Он уверен, что в его работе удивительным образом сочетается множество разных видов деятельности

– Для многих дирижер – это человек, который машет легкой палочкой на подиуме...

– Кстати, искони она была тяжелой. И дирижер в оркестре был не всегда. Во времена Баха и Вивальди музыканты играли сами. Изначально коллектив направляла первая скрипка. Затем необходимость в специальном человеке становилась острее, усложнялась музыка. Тогда концертмейстер стал отбивать такт своим смычком , который сменила увесистая баттута. Этой тяжелой тростью стучали об пол, и лишь по истечении многих лет изменилась не только плоскость дирижирования, но и само это искусство, оттачивалась мануальная техника. Кстати, маэстро не всегда стоял спиной к залу, это со временем он развернулся лицом к оркестру. В ХХ веке особенно выразительно проявилось дирижерское мастерство благодаря великим Фуртвенглеру, Вальтеру, Тосканини, Караяну, Мравинскому, Бернстайну, Претру, Мазуру, Клайберу, Шолти, Аббадо, ныне выступающим Мути, Темирканову, Гергиеву, Шайи, Превину и другим мэтрам.

На пути рождения нашей профессии были свои трагедии и мистика. Возможно, это только легенда, но один из первых дирижеров, композитор Жан-Баттист Люлли даже умер от профессиональной травмы. Говорят, что он, отбивая такт палкой, случайно попал в ногу, эта рана оказалась смертельной. Знаменитый итальянец Джузеппе Синополи начинал карьеру оперой Верди «Аида» и скончался за дирижерским пультом во время ее исполнения...

– Что вы делает, чтобы оркестр звучал так, как хочется вам?

– Это невозможно объяснить: дирижирование, с моей точки зрения, подобно молитве в церкви, которая очищает тебя. Иногда после концерта, заходя в пустой зал, чувствую удивительную насыщенность и энергетику. Их включает дирижер: он своего рода ротор или турбина концерта. При этом он должен быть наполнен эмоциями, передать их оркестру, музыканты - залу, и порой дирижер может ощущать спиной обратные флюиды. Такой круговорот, в итоге рождающий реакцию слушателей. Мне знакомый прокурор признался, что впервые за долгие годы он плакал на симфоническом концерте.

Выступление на сцене – это результат большой подготовительной работы и дирижера, и музыкантов. Первый должен изучить партитуру досконально, зажечься произведением, прочувствовать его, грамотно и правильно понять и передать мысль композитора и затем суметь рассказать оркестру то, что увидел в нотах и между ними. Музыка сродни литературе, когда надо уметь читать между строк. Поэтому, если оркестр выдает просто безжизненный «ксерокс» первоисточника, то получается концерт, с которого хочется уйти через пару минут.

– И как ваши ощущения можно передать музыкантам?

– Существует особый мануальный язык дирижера и оркестра. В нашей профессии все очень сложно и легко одновременно. Ведь жесты, которые мы используем, взяты из жизни. Например, движение руки, которым мы «запускаем» оркестр, сродни приглашающему жесту. Дирижер показывает любому инструменту, куда должна прийти фраза, или резким движением приказывает «вырубить» ноту. Вся жестикуляция строится на трех позициях – нижней, средней и высокой. Вот на последней, к примеру, трубам можно показать, что это фанфары, и они понимают, как играть. Если музыканты играют суховато, есть соответствующий жест левой рукой: оркестранты понимают, что нужно играть, соединяя фразы. Но в целом в этот внутренний язык слушателю нет нужды вникать. Залу нужен результат взаимодействия оркестра и дирижера.

– Случаются форс-мажоры в вашей работе?

– Мариинской театр недавно пригласил меня поработать над оперой Верди «Макбет». Мне дали одну репетицию. При том, что для меня коллектив новый, в том числе оркестр. Для солистов это был новый спектакль. Ко всему этому заболел исполнитель главной роли, и пришлось срочно из Белоруссии приглашать другого солиста почти к спектаклю. Но в результате удалось на одной репетиции собрать спектакль, который прошел на ура.

– У кого вы учились профессии?

– У известного советского московского дирижера Эмина Левоновича Хачатуряна. Мне повезло учиться также у легендарного педагога, который основал ленинградскую дирижерскую школу. Это Илья Александрович Мусин, у него учились и Валерий Гергиев, и Юрий Темирканов. Также много глубоко философского в нашем искусстве познавал на мастер-классах выдающегося немецкого дирижера Курта Мазура.

– С моей точки зрения, в вашей профессии есть два полюса. Евгений Мравинский – квинтэссенция сдержанности, и Юрий Темирканов, более европеизированный, словно открытая эмоция…

– Да, Мравинский скупо дирижировал, он как глыба, но в нем внутри бушевал огонь. Его современники вспоминали, что он его специально гасил. Огонь есть и в Темирканове, который вкупе с редким артистизмом, кавказским темпераментом и потрясающе красивыми руками являет отдельное представление. Не соглашусь с тезисом о европеизированном типе, это довольно условное деление. Риккардо Мути, например, поражает типичной итальянской энергетикой, а у Клаудио Аббадо все точно выверено и вычерчено.

Вообще, сейчас есть много хороших и разных дирижеров. Мне приятно, что среди них много моих друзей, с которыми вместе учились. Туган Сохиев, например, возглавляет оркестр Большого театра. С Теодором Курентзисом мы стажировались у Мусина.

– Правда, что ваша профессия – одна из самых физически затратных?

– Наверное, да. Я обращал внимание, что могу солидно потерять в весе за концерт. Потом восстанавливаюсь. Я не взвешивался, но по опустошению после очень хороших концертов это чувствуешь. В случае, если ты полностью отдался музыке. Можно, конечно, и по-другому, но тогда зачем выходить на сцену.

Баттута – специальная палочка, служившая в XV—XVIII веках для отбивания такта. Считается одной из предшественниц современной дирижерской палочки.

– Насколько близок представителям вашего цеха образ дирижера-тирана из шедевра Феллини «Репетиция оркестра»?

– Зависит от времени. До 60-70 годов прошлого века многие были диктаторами. Фигуры вроде либерально настроенного немца Бруно Вальтера, скорее, были исключением. АртуроТосканини, например, был одним из самым жестких маэстро, Мравинский – тоже. Они единолично и полноправно решали все в своих коллективах. Начиная с 60-70-х стали появляться более либеральные дирижеры. И этому есть причины. Мравинский и другие работали лишь со своим постоянным оркестром, сотрудничая в лучшем случае еще с двумя-тремя коллективами. А сейчас наиболее востребованные работают с десятками оркестров и в основном в качестве приглашенного дирижера. В таких условиях дирижер не может быть, условно говоря, хозяином. Думаю, во многом из-за этого позиция либерально настроенных мастеров преобладает. Хотя основная причина все-таки в профсоюзах музыкантов. Сейчас во многих оркестрах мира музыканты оркестра сами решают, с кем из дирижеров они хотели бы работать. Времена меняются.

– И что полезнее для оркестра: жесткость или либеральность?

– Оптимальный вариант – их симбиоз. Если нет хотя бы частично первого компонента, оркестр будет расслаблен. При отсутствии второго – не придет вдохновение. Есть много примеров дирижеров, которые муштруют коллектив, но в итоге музыканты играют очень сухо, без эмоций. Успех сопутствует тем, кто умело сочетает одно с другим. В результате приходит абсолютная свобода взаимоотношений дирижера и оркестра, которая дает отличный результат. Повторюсь, позиция приглашенного маэстро предполагает абсолютно иной стиль работы, нежели основного.

– На концерте зал видит вашу спину, а что видит оркестр на вашем лице?

– Мимика не всегда, но часто должна помогать отображению музыки. Она не менее важна, чем мануальная техника. Однако при всей синтетичности нашей профессии дирижер – не мим, поэтому злоупотреблять этим не стоит. Но часто подбодрить музыкантов даже просто улыбкой весьма важно.

– Как вы не разрываетесь, когда дирижируете оперой или балетом?

– Каждый жанр своеобразен и по-своему сложен. Хороший балетный дирижер в основном должен задвинуть свои амбиции и максимально помочь танцовщикам исполнить на уровне все па. Порой в региональных театрах ты должен хотя бы помочь не упасть солистам или кордебалету, поддержав нужный удобный темп, абсолютно перечащий музыкальной форме, темпам, замыслу композитора. Часто балетная постановка не соответствует тому, что хотел автор, но дирижер порой вынужден работать на общую концепцию спектакля.

В оперной постановке несколько иначе: ты должен соединить музыкальную работу огромного коллектива – оркестра, солистов и хора. При этом надо понимать концепцию оперного спектакля и психологию оригинала, задуманного композитором, не забывая помогать певцу. Соединить все три ипостаси удается не всем.

Симфонический жанр предполагает абсолютную дирижерскую яркость, убедительность трактовок и интерпретаций. Считаю, симфонический жанр больше близок оперному, и они оба мне очень близки.

– Великому оперному певцу Зурабу Соткилаве, с которым вы работали, тоже нужна была помощь?

– Когда я работал с Зурабом Лаврентьевичем, я был очень молодым, начинающим дирижером. А это мастер такого уровня, что где-то хочется прислушаться, посмотреть, как он что-то делает. Помнится, он мне сказал: «Тигран, не обращайте на меня внимания, ведите, как надо – я подстроюсь под вас». Тогда я понял: неважно, опытный ты или молодой, для полноценного тандема с солистом дирижер не должен поддаваться магии авторитета. Я работаю со многими известными исполнителями, и всегда в творческом обсуждении общей интерпретации рождается хорошее исполнение. Очень многое происходит абсолютно без слов, даже прямо на концерте, если чувствовать друг друга. Чем ярче солист, тем мне легче и удобнее вместе музицировать и создавать разговор между солистом, мною и оркестром.

– Как вы читаете за секунды хаотическое нагромождение знаков в дирижерской партитуре на пульте?

– Этому нас учат, и не один год. Причем, в ней указан каждый инструмент или группа в отдельности. Конечно, для непосвященного это таинственная азбука, но для дирижера – это книга, которую просто нужно уметь читать.

– Но на концерте вы в нее редко заглядываете…

– Бывает, что настолько хорошо партитуру выучил либо много раз ее играл, что абсолютно нет нужды переворачивать страницы. В основном я стараюсь, чтобы на концертах партитура передо мной была, даже если не пролистаю ее. Это нужно чисто психологически для спокойствия. Кстати, знание партитуры наизусть определенно дает большую свободу и выразительность исполнения.

– В театре не бывает двух одинаковых спектаклей, а у вас как?

– Точно так же. Я стараюсь никогда не повторяться, поэтому на репетициях по возможности не говорю музыкантам, как замедлять или убыстрять темп: на концерте я сделаю иначе. По этой причине мне важна пластика и чуткость оркестра, понимающего дирижера. Я десятки раз дирижировал некоторыми симфониями Бетховена, Чайковского и не помню, чтобы были два одинаковых исполнения. Каждый раз происходит что-то новое – это живо и прекрасно.

– Должен ли дирижер знать возможности инструмента, чтобы «выжать» из оркестранта максимум?

– Да, но далеко не обязательно уметь играть на всех: достаточно хорошо владеть одним из них и умеренно - фортепиано для изучения партитуры. Профессиональный дирижер должен хотя бы теоретически знать и ориентироваться в технике инструментов, на которых играют его музыканты, чтобы помочь в воспроизведении музыки. Кстати, в этом тоже существуют нюансы. Например, если в оркестре высокого класса начнешь объяснять, как сыграть технически, музыкант порой может обидеться: ведь он учился этому всю жизнь и ему видней, как добиться желаемого результата. Ты просто подсказываешь ему свой образ, и исполнитель сам ищет, как это сыграть. В коллективах среднего уровня можно музыкантам подсказать образно или технически. Со студентами оба момента обязательно надо соединить, чтобы воспитать образное мышление в сочетании с оркестровой технологией исполнения. В общем, все зависит от уровня коллектива и методики работы каждого дирижера. Однако есть среди нас феномены, которые умели чуть-чуть играть на всех оркестровых инструментах. Один из них – Натан Рахлин, который, кстати, основал несколько известных в стране коллективов.

– Как долго проходит вживание дирижера в оркестр?

– Когда ты приходишь к готовому оркестру – тем более, академическому, у коллектива есть устоявшиеся традиции. Как хорошие, так и плохие. Первые хочется сохранять и совершенствовать, со вторыми попытаться бороться. При этом естественным будет процесс подстраивания оркестра и дирижера друг к другу. В коллектив с любой историей ты привнесешь что-то свое. Если тебе есть что сказать, в ней появится новая страница.

Мне приятно с сахалинским оркестром работать: из такого молодого и подвижного коллектива, не отягощенного статусом академического, ты можешь строить то, что считаешь правильным. Я принял коллектив, в котором хорошие профессиональные музыканты, но как оркестр, по сути, наполовину он был любительским. Еще есть что шлифовать, но оркестр очень вырос за неполный год совместной работы. Это отмечают и публика, и сами музыканты. Кстати, он давно перерос формат камерного коллектива, по составу сейчас это твердый малый симфонический оркестр.

– Варягов звать не будете?

– У нас они уже есть. Мы пригласили выпускницу петербургской консерватории, и у нас теперь есть хороший первый фагот. Безусловно, основа оркестра должна быть из сахалинцев, из других регионов будем приглашать только в случае, если здесь нет нужных музыкантов.

– В одном из концертов вашего оркестра прозвучал «последний гвоздь в крышку гроба мужской свободы». Я имею в виду свадебный марш Мендельсона. Чем продиктован этот выбор?

– Вы выражаете, наверное, точку зрения мужчин-пессимистов (смеется). А такой выбор отражает просветительское направление в деятельности нашего оркестра. Ведь многие зрители знакомы с этим произведением в качестве рингтона или укороченной аудиозаписи в ЗАГСе. А на концерте они услышали полностью номер из сюиты Феликса Мендельсона к спектаклю по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» в живом звучании и попутно узнали, что этот великий композитор – автор целого ряда шедевров.

– Что вас связывает с Валерием Гергиевым?

– Валерий Абисалович для меня – непререкаемый авторитет в профессии. Очень дорого, что он доверил мне за несколько лет много различных весомых проектов и фестивалей. Считаю огромным счастьем выступление с ним в одном концерте, когда первым отделением дирижировал я, а вторым – маэстро. Это было в Хабаровске.

– Трудно не поддаться соблазну взять что-то из его творческого арсенала?

– Многие стараются копировать его почерк, но это опасный тренд, и в принципе безнадежный. Харизме выдающегося маэстро и просто удивительного человека трудно не поддаться. В нем сочетаются гениальный музыкант-дирижер и не менее гениальный менеджер.

– Может оркестр сохранять принципы своего основателя?

– Скорее, это характерно для эстрадных коллективов. А вот симфоническим оркестрам сложнее сохранять традиции. Караяновский оркестр несколько потерял свой почерк, когда его возглавил Клаудио Аббадо и привнес свое. Кстати, за это его много осуждали вначале, но через несколько лет уже гордо говорили, что это «оркестр Аббадо». Как и «оркестр Мравинского», который сейчас уже «Темиркановский». К счастью, сохранились записи и партитуры титанов прошлого, по ним можно послушать и самому понимать исполнительскую величину каждого коллектива или дирижера.

– И последний вопрос. Нужно ли учить зрителя чувствовать тонкости восприятия классики? Во времена СССР на центральном телевидении были «Музыкальные вечера для юношества», которые преследовали именно эту цель.

– Несомненно. Я, например, часто провожу открытые генеральные репетиции. Вход для зрителей свободный. В принципе, это полуконцерт, и на него могут прийти люди, заинтересованные в познании репетиционной «кухни», и постараться понять хотя бы малую часть огромного количества тайн оркестрового исполнительства и дирижерского искусства.

Фото Марии Снегиревой и из архива Тиграна Ахназаряна