Как смотреть пластический спектакль: интервью с балетмейстером сахалинского Чехов-центра

На проходящем в Южно-Сахалинске VII Фестивале театров Дальнего Востока в этом году заметен особый фокус на пластические и хореографические постановки. Мы поговорили с главным балетмейстером Чехов-центра Андреем Сорокиным о том, как меняется восприятие танца в драматическом театре, почему хореограф — это полноценный соавтор режиссера и как неподготовленному зрителю считывать сложные метафоры на сцене.

— Андрей Евгеньевич, здравствуйте! Расскажите, вы сейчас заняты работой на фестивале или для вас сезон уже завершен?

— Сейчас мы с артистами сосредоточены исключительно на программе фестиваля: номера для открытия, помощь в создании пластики, эскизов в рамках режиссерских лабораторий. Также готовили уличное шествие на площадке у краеведческого музея, а в четверг покажем фрагменты из наших репертуарных спектаклей — «Баттерфляй. Постскриптум», «Шекспир. Сон».

— Если говорить о вашей карьере: сколько лет вы уже выступаете? Как долго вы работаете в качестве балетмейстера?

— Мне сложно назвать точную дату начала карьеры как хореографа. Постановочной деятельностью я занялся с момента создания собственного хореографического коллектива в Уфе в 2005-м. В пиковые периоды в нем занималось около 200 человек, было четыре возрастных состава. Позже я пришел к выводу, что гнаться за количеством не стоит. Примерно с 2011 года я полностью переключился на постановочную деятельность: создание хореографии для спектаклей, в том числе пластических, мюзиклов, дивертисментов, одноактных балетов.

Изначально мой коллектив создавал короткие миниатюры. Но уже через три года мне захотелось крупной формы, и я начал ставить одноактные пластические спектакли. Я не работал с литературными произведениями, чтобы не зависеть от текста и полностью владеть постановкой.

Затем формат усложнился: мы стали собирать отдельные номера в единые дивертисментные истории с общим сюжетом. Позже изменился круг общения, я начал преподавать в театральных студиях, и мой фокус окончательно сместился в сторону драматического театра.

— А в драматический театр вы в какой момент перешли?

— Мой первый опыт работы в театре состоялся в 2009 году в Государственном академическом русском драматическом театре Республики Башкортостан. Режиссер решил создать постоянную группу танцовщиков, и мы пришли туда на должности артистов драмы, хотя фактически отвечали за хореографические номера.

— Помогите разобраться в терминах. Как правильно вас называть — хореограф или балетмейстер? И можете ли вы вносить коррективы в сценарий, в мизансцены?

— Хореограф работает исключительно с текстом движения. Балетмейстер же создает художественный образ спектакля целиком. Учитывая специфику моих задач в Чехов-центре, моя должность — именно балетмейстер.

Разумеется, многое зависит от задач режиссера. Если спектакль изначально задумывается как пластический или пластическо-драматический, я участвую и в создании сценического пространства: от внешнего вида артистов до общей визуальной композиции.

К каждому спектаклю мы ищем уникальный подход и способ взаимодействия с труппой. Например, при работе над «Любовью к трем апельсинам» была поставлена задача добиться определенного гротеска в телесности и реакциях актеров. Моя работа заключалась в том, чтобы сделать каждый жест артиста максимально выразительным и точным.

— Вы работаете напрямую с драматическими актерами, не с профессиональными танцорами? Возникают ли сложности из-за этого?

— Из-за этого мне пришлось полностью перестроить собственное восприятие и искать баланс между театром и танцем. Современный театр все еще находится в поиске этого равновесия, ведь актер драмы на сцене решает иные задачи, нежели профессиональный танцовщик.

— А как оценивать такой пластический спектакль обычному зрителю? Мы ведь смотрим на него условно, часто не понимая, как трактовать действие — как драматическое или как танцевальное? На что смотреть в первую очередь?

— Важно понимать, что пластический язык зачастую утрирован. Например, артист балета, чтобы сделать движение вправо, сначала делает замах влево. Этот сценический объем необходим, чтобы зритель успел считать действие. Иногда их жесты доведены до гротеска, но таков закон жанра.

Что касается восприятия, то здесь огромную роль играет психоэмоциональное состояние самого зрителя. Если вы пришли на показ уставшим или перегруженным информацией, любой материал покажется тяжелым. Восприятие искусства всегда индивидуально: один и тот же спектакль в разные дни может вызвать у вас совершенно полярные эмоции.

Постановщик обязан давать смысловые ориентиры, «ключи» к разгадке. В таких направлениях, как контемпорари или модерн, авторы часто отказываются от сюжетных маркеров в пользу чистой атмосферы. Но в театре символы и музыкальные акценты должны быть расставлены предельно внятно, чтобы зритель понимал происходящее без дополнительных подсказок.

Я думаю, что каждое действие на сцене должно быть художественно оправдано. Если на фестивале современного танца проход артиста по диагонали — это просто рисунок хореографии, то в драматическом театре зритель моментально считывает в этом философский подтекст и символ.

— Как вы считаете, почему появилась мода на введение большого количества пластики в драматические спектакли? Это попытка уйти от закостенелого академизма?

— Я бы не назвал это попыткой уйти от традиций. Причина кроется в изменении темпоритма нашей жизни. Скорость восприятия информации колоссально выросла, появилось так называемое клиповое мышление. Люди привыкли общаться коротко и емко. Театр подстраивается под этот ритм.

Полагаю, задача современного театра — сохранить свою первородную суть, но донести ее до зрителя, который мыслит уже совершенно иными категориями. Пластика как раз и становится тем языком, который помогает сократить дистанцию времени. 

— Таким образом, театр подстраивается под клиповое мышление?

— Происходит взаимный процесс. С одной стороны, мы ускоряем действие. С другой стороны, сталкиваемся с сопротивлением – на обсуждениях зрители часто спрашивают: зачем давать два пластических спектакля подряд и что происходит с классическим театром.

Это вопрос личных вкусов и консерватизма. Моя мама, например, долго не принимала мою профессию, считая, что такое искусство идет вразрез с ее религиозными убеждениями. Я 16 сезонов отслужил в театре артистом современного балета.

— Когда режиссер и хореограф работают в тандеме над пластическим спектаклем — кто в итоге главный?

— Главный всегда тот, чье имя на афише написано крупным шрифтом (смеется — Прим. ред.). Если серьезно, в пластическом спектакле они работают как равноправные соавторы, хотя в рамках драматического театра приоритет всегда остается за смыслом и действием.

Это вопрос метода работы. Если режиссер и хореограф изначально не пришли к единому знаменателю, артисты на сцене будут дезориентированы. Профессиональный взгляд сразу видит дисбаланс, когда режиссерская мысль существует отдельно от хореографического рисунка.

Неважно, насколько сложную и красивую пластику выполняют артисты, используют ли они трюки или сложный реквизит. Если это оторвано от контекста и замысла режиссера, форма теряет всякий смысл. Важна не внешняя красота, а посыл.

— Вернемся к публике: нельзя ведь просто привести человека на фестиваль пластических спектаклей и надеяться, что он все поймет без подготовки. Так как же подготовиться к такому показу? Перед просмотром драматического спектакля можно хотя бы прочесть первоисточник, а что делать с пластикой?

— Зритель всегда прав, и я убежден, что постоянный театральный зритель подсознательно готов к восприятию пластики. Главный инструмент здесь — насмотренность. Чтобы начать понимать пластический язык в драме, стоит чаще посещать классический балет или оперу. Там используется базовая, исторически закрепленная система жестов и символов, которая отлично тренирует визуальное восприятие.

Фестиваль — это в первую очередь экспериментальная лаборатория, площадка для поиска и обмена энергией. С профессиональной точки зрения у меня могут возникать вопросы к коллегам. Иногда кажется, что режиссеры излишне берегут артистов, а иногда, напротив, переступают предел их возможностей.

Для нас это уникальная возможность увидеть, какие приемы работают в современном пространстве, а какие устарели. Например, как удержать внимание зрителя и заполнить пустую сцену минимальными средствами. Правила игры должны задаваться с первых секунд.

— Вы имеете в виду, что пластическая форма должна быть безупречно точной?

— Да, законы композиции непреложны. Зритель может не знать правил, но он чувствует фальшь интуитивно.

— Как вы относитесь к тому, что хореографы чаще стали делать ставку исключительно на физическую выразительность и обнаженную телесность?

— Действительно, сейчас это частый прием — свести костюмы к минимуму и работать только с чистой телесностью. Но в некоторых спектаклях авторы как будто забывают, ради чего это делается. Эстетика тела важна, но она не должна быть самоцелью.

В оформлении тоже нет универсальной формулы — кто-то использует масштабные декорации, кто-то обходится без них. Ценность фестиваля как раз в том, что мы видим череду абсолютно разных пластических решений и можем их анализировать. А зрителю не нужно ничего додумывать — нужно просто довериться действию.